日本“浮世绘”简史

四 铃木春信为核心的锦绘光芒
  当西川祐信的作品传至江户时,最能体会这种京都抒情风味的大概要数西村重长门下之铃木春信(1725~70)了。他因此而树立的独特美人画,再配合1765年间试验成功的锦绘,终于使发展已百年的浮世绘能跃居日本美术界的领导地位。

  在锦绘出现之前,版画已有了黑白的墨绘,手上彩的丹绘、赭绘以及奥村政信晚年所推广的红摺绘。虽然红摺绘具备三至五色的套印,却未能满足一些出版商和浮世绘支持者的奢求;他们常利用闲暇聚会,为的是比斗各家制作月历的色彩与花巧。无可置疑的,谁能于固定的墨线轮廓内先后套印出七、八重或更多的色彩,效果必是光鲜夺目而致胜。就在此类竞赛的情况下,铃木春信公开展示第一批真正完美的彩色套印;正因为它的多彩灿烂,故谓之“锦绘”。不久,以无色模压而造成纸上浅浮雕的技术也普遍地添加于锦绘的印刷过程。从此,地位原比雕师低微的摺师(印刷工匠)已逐渐抬头;而纸张与颜料的精细考究也上升了版画制作的成本。尽管新产品的售价昂贵,但它奇佳的销路反让出版商像雨后春笋般的林立。为了遏止江户居民奢侈浪费之积习,德川幕府还几度明令版画套印次数的极限。

  由于铃木春信遗留的早期作品不多,所以某些专家认为“极其平凡”的立论并非完全可靠;相反的,从锦绘问世到他生命凋谢的短短五年内,因受欢迎而大量制作精美的版画则是项千真万却的事实。1765至66年之间完成的“避雨”(图21),构图太半抄袭自西川祐信之插绘;只是三少女的站立处平添了装饰效果的图案,还有前者之黑白版画早被京都西阵织似的多彩所取代(锦绘又名西阵织绘)。我们再细看左边一立一蹲的少女面貌,她们竟像同模子倒出的孪生姐妹,这就是铃木春信在美人绘上的特征,亦即具备个人风格之明证。

  以美人的造型观之,锦绘首创者的确与前辈大师们大异其趣。既非菱川师宣的稳重,也不是怀月堂安度搔首弄姿的吉原艺妓,一个个乱真林黛玉的柔弱女子,或家居或上街蹓跶,就如江户城下每天所看到的情景。现实生活中的妇女,为何要戴上千篇一律的清纯面具?关键必涉及春信主观的理想境界,也是艺评家常用“梦幻”来形容其美人的原因。

  受中国传统山水画“潇湘八景”之深刻启示,不仅京都文艺人士曾以“近江八景”去描绘琵琶湖的风光,甚至有春信用锦绘制作的“家居八景”,颇有揭示妇德规范的意味。除了缝补衣服和准备茶水等主题外,“孤菊”(图22)是养育儿女与治家的榜样。历经七色套印的图中,面似“博多人形”(日本著名的玩偶)的少妇正忙着替小孩整理发辫,他如插花、围棋和一尘不染的净室更为女主人本份内的良好习惯。把庭院和建筑细节当作背景,是春信美人绘另一特点,目的乃表达真实感的三度空间。

  “风流四季哥仙二月”是雅诗图绘并茂的系列之一,为1769年左右的作品(彩图7)。以漆绘表现深夜之黑暗乃不寻常的大胆手法,至于曲折的水流则象征性地划出春信惯有的立体层次。前景恋爱中的青年已爬上木栅,小心翼翼地折取二月盛开的梅花,而倚靠石灯等待的少女仿佛正陶醉在阵阵幽香里……。同属晚年完成的“耳语”(图24),美人头与手之比例是主观得离谱,但艺术家却能由两张梦幻般的脸孔捕捉住“呼之欲出”的神情,真不愧是臻于炉火纯青的地步了。

  1767到68年制作的“荻之玉川”位于风景秀丽的近江省,以八、九月盛开于水边之荻花而闻名。秋天本来就是欣赏明月的好时机,而配诗的十二世纪名妓竟如此地感叹着:

  明日我会再回来
  说着 然后消失
  荻花盛开的当儿
  月亮却一味沉睡
  在玉川的波浪中

  西川祐信从京都传来的诗愁,以铃木春信的美人绘最常出现;而善于表达这种柔弱忧伤气氛的艺术家,恰似被它浸染,果然五十岁不到就消失在繁华热闹的江户。

  铃木春信以锦绘创出的“少女型美人”曾于一、二十年间风靡了全日本,因此而故意伪仿者多如过江之鲫,尤其自己门下的春重(后改名司马江汉1747~1818)就是这方面的高手。根据他的回忆:“那时侯的铃木春信,擅长描写当年妇女的体态和规范。未满四十岁却突然致病,接着由我仿效他的画,再交待雕师去刻鑿模板。因为抄袭的唯妙唯肖,人们都将它当成真品。继续不断的伪欺使我的良心大受谴责,所以最后还是在版画上留下春重的真名。有时我绘制的本国女子,喜欢采用中国周臣和仇英的色彩与技法……”。

  “风流七小町”(图26)是1770年春重以自己名字签署之佳作:女诗人小町提着花材,若有所思地走下神庙的階梯。无论是前景的树,教人怜爱的美女以及背景整齐排列的防滑石级都充分地掌握老师春信之神髓。没想到,春重于师门和中国风格的研究后,竟热衷西洋画的写实造景,也就是极其新潮的透视法。他在1799年出版的“西洋画谈”曾提到:“我们经常听说一张画若不具生命的真实,就毫无优点可言。老实说,它不该称为绘画。保持生命的真实,就必须先行观察每次所欲描绘的山水、花鸟、牛羊、树石和各种昆虫,然后再将生命注入画中的各个细节。如果不遵从西洋规法则不能达到这样的境界。”

  所有追随春信体的艺术家可能要数矶田湖龙斋(活动于1756~80)最为忠实。他原是常陆土家的浪人(无藩主的流浪武士),早岁与铃木春信同拜在西村重长门下,明和年间(1764~72)不断地用“春广”与“湖龙斋春广”发表其美人绘。由于两者的作品是如此相像,以致一本十九世纪末的书还误解道:“铃木春信的晚年曾用湖龙斋署名”,可谓冤枉极了。春信死后,他的师弟毕竟慢慢地脱离这个阴影而建立自己的风格。拿1774到75年制作的“风流七小町”(图27)为例,整个画面上的诗意已冲淡,身着当代服饰的能剧美女——小町也转趋写实的造型。为了应付江户一般家庭室内柱饰的需求,湖龙斋于安永年间(1772~81)完成许多狭长尺寸的版画,受到民众热烈的欢迎。晚年不但以木刻祕戏团著称,尚有肉笔浮世绘新作,无形中让刚步入黄金时代的日本版画界显得光辉灿烂。

    ——前田利休(录入)

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